V neděli 12. června skončil už patnáctý ročník Mezinárodního festivalu komorní hudby v Kutné Hoře, který byl současně oslavou třiceti let od založení agentury Lotos, která je jeho hlavním pořadatelem. Významný mezník se kromě jiného projevil vizuální podobou obsahově hutné a svou odbornou stránkou hodnotné programové brožury, hlavně její dynamičtější titulní stránky. Jak ředitelka festivalu Alena Turková, tak jeho umělecký ředitel, violoncellista Jiří Bárta, tu ve svém úvodním slovu věnovali festival jako celek hrdinné Ukrajině.
Na kutnohorských festivalech komorní hudby panuje kreativní atmosféra. Individuálně svědomitě připravené skladby teprve na místě, v procesu workshopu, získávají definitivní tvar dotažený vlastně až uvedením na pódiu. Jak pro širší hudbymilovnou veřejnost, tak pro znalce bývá potěšením, že namnoze uslyší díla, která se často nevyskytují v repertoáru běžného koncertního provozu. O skutečně vzrušující okamžiky se letošní ročník postaral především svou druhou polovinou, konkrétně dvěma koncerty před samotným závěrem.
Čtvrteční večer v kostele svatého Jakuba (9. 6.) byl nadepsán mnohoslibným názvem „Mystéria“ a věnován konfrontaci vrcholné barokní hudby s hudbou novodobou. V programu zazněly kompozice česko-rakouského skladatele německé národnosti a houslového virtuosa Heinricha Ignaze Franze Bibera, rodáka ze severních Čech, který posléze dospěl k význačným postům v kapelách církevních hodnostářů, biskupa olomouckého a arcibiskupa salcburského. Jejich protipólem se staly kompozice pro sólové housle současného francouzského autora Pascala Dusapina, narozeného v roce 1955, svou tvorbou druhově i žánrově všestranně orientovaného, včetně děl symfonických a orchestrálních, v našem prostředí však prakticky neznámého. O to větší překvapení znamenaly už první takty jeho skladby Iti v podání slovenského houslisty Milana Paľy, výrazného reprezentanta mladší generace houslistů i v mezinárodním měřítku. Následovala první z řady patnácti takzvaných Růžencových sonát (Rosenkranzsonate, Mysterien-Sonate) programově nazvaná Zvěstování. Celý Biberův cyklus je psán pro sólové housle a basso continuo a zazněl v generálbasové realizaci Lenky Torgersen (housle), Michala Raitmajera (viola da gamba) a Adama Viktory (varhanní pozitiv), aby rovněž ve výběru střídal Dusapinovy další skladby pro sólové housle In Vivo II, III a In Nomine II, III.
Biberovy Růžencové sonáty jsou dílem navýsost jedinečným. Autorovou individualitou po stránce technicky instrumentální i kompoziční vzdáleně předjímají dobu pozdější programovosti a jsou nebývale invenčním, ojedinělým, skutečně subjektivním, vpravdě tajemným sdělením, čímž vlastně celému koncertu vtiskly charakteristickou pečeť. Obsahově jsou koncipovány jako cyklus hudebních obrazů znázorňujících závažné etapy života Panny Marie a Ježíše Krista. Kromě úvodní sonáty skladatel předepsal pro celý průběh cyklu různě volené přeladění strun jako jeden z faktorů výsledného zvukového efektu. Přítomný výběr zahrnul čtyři sonáty.
Lenka Torgersen, mimo jiné zastávající funkci koncertního mistra našich předních souborů zaměřených na hudbu baroka, je respektovanou specialistkou hry na barokní housle, včetně originální smyčcové techniky. Jednotlivým sonátám vtiskla individuální ráz, bylo potěšením sledovat, jak průběh toho či onoho úseku výrazově modeluje tvorbou tónu ad hoc, včetně dynamické klenby frází s bezchybnou intonací, virtuózně brilantní technikou a úsporným vibratem. Dovede navodit výrazově prostou atmosféru odvíjejícího se toku hudby a zároveň uplatnit expresivně zdravý, dynamický fortel. Barokní hudba v jejím podání – a Biberovy Růžencové sonáty to vysloveně vyžadují – se stala neobyčejně pestrým a promyšleným kaleidoskopem nálad a barev. Přirozeným vrcholem, kde řekl bych kongeniálně vystihla skladatelovu fascinaci vlastním nástrojem, se stala závěrečná sólová Passacaglia Anděl strážný, připojená k cyklu bez doprovodu. Neméně fascinující, ale stylově samozřejmě radikálně jinak, a přitom až v paradoxním spříznění vyzněl modernista Dusapin Milana Paľy podaný v chrámovém prostoru za publikem. V tomto případě uhranul světem osobitého zvuku, témbrovostí mnohdy až šokující a uvolněností, jakou tu autor interpretovi poskytuje, ovšem na pozadí evidentně přítomného řádu. Překvapení se dalo zažít nespočet, od napětí jednotlivých tónů na samém prahu slyšitelnosti až po rozpoznatelné bachovské reminiscence.
Ještě radikálnější konfrontaci jsme byli vystaveni hned druhý den, a to pátečním večerem v chrámu svaté Barbory (10. 6.) tentokrát mnohovýznamově nazvaným „In Futurum“, možná předvídajícím, že skladby napsané ve své době budou pochopeny až v budoucnu, třeba zrovna teď, v naší přítomnosti. Stylově i pro dnešního posluchače radikálně vyzněla úvodní skladba Karrak z roku 1991 pro violoncello a klavír (Jiří Bárta, Terezie Fialová) letošního jubilanta Marka Kopelenta, který v dubnu oslavil devadesátiny. Otázky budí už název, který má být symbolem, kdy jednotlivá písmena navozují autorovu skrytou ideu díla s připomínkou račího postupu, tak jak jsou poskládána. Výrazově angažovaný výkon obou interpretů po počáteční kantiléně, výškou rozkolísaných tónech, úderech strun o hmatník a glosujícím klavíru pracoval s dynamikou do ztracena a ze ztracena, s fragmenty, brutalitou i něžnou křehkostí, aby přesvědčivě vyvolával neustálé napětí a očekávání, co bude dál. Jestliže byla zmíněna předvídavost, pak ji dokonale, přímo ad absurdum naplnila dadaistická drobnost z dvacátých let minulého století In Futurum (prostřední z cyklu Pět pitoresek, op. 31) pražského avantgardisty meziválečného období Erwina Schulhoffa. Opět skladba, která dala koncertu název, kdy klavíristka jen dělala, že hraje, výsledkem bylo naprosté ticho (jinak ovšem byla Terezie Fialová plně angažována v celém průběhu večera). Bylo znát, že i dnes, takřka po stu letech, jsou tací, co něco takového nemohou strávit.
Zcela opačného, smířlivého, až příliš srozumitelného ražení byla a také tak byla přijata skladba Jako voda současného autora, brněnského rodáka Víta Zouhara pro klarinet (Michel Raison), fagot (Jan Hudeček) a klavír. Dílo dobře napsané, vycházející z klarinetového piano pianissima a monotónního klavíru, příjemně zvukomalebné a stále komplikovaněji strukturované bylo v daném kontextu hlavně pro konzervativnější část publika příjemným osvěžením. Obdobně asi bylo rozuměno Triu Es dur (K 498) „Kegelstatt“ Wolfganga Amadea Mozarta pro klarinet, violu (Karel Untermüller) a klavír. Až na to, že líbivě uplývající třívětý celek je především dokonalou a běžnému posluchači dovednou a rafinovaně skrytou parodií dobových kompozičních postupů, melodicko-rytmických figur, obratů a dalších. Mozart si tu z hráčů i posluchačů vtipně vystřelil. Autorsky, dobou vzniku i obsahem skladeb zdánlivě nesourodá první polovina programu byla dramaturgicky vynalézavým a důsledně koncipovaným počinem.
Celou druhou polovinu vyplnila Monotónní (Monoton-Silence) symfonie francouzského avantgardisty Yvese Kleina, žijícího v letech 1928 až 1962. Klein byl ovšem především vizionář-výtvarník, do výtvarných kreací vnášel časované akční dění, dosud nebývalé postupy, předjímal konceptuální umění. Jeho vztah k hudbě nepochybně ovlivnilo celoživotní přátelství se skladatelem Claudem Pascalem. Monotónní symfonie z let 1947 až 1948 zřejmě vyrůstá ze stejného podhoubí jako autorova pověstná monochromie, manifestující se především jím samotným vynalezeným odstínem modré barvy. Pódium bylo proto ponořeno do přítmí modravého osvětlení. Skladba trvá rovných čtyřicet minut a provozovací aparát sestával z interpretů účinkujících před přestávkou, k nimž přibyl syntezátor, který obsluhoval Jiří Bárta zároveň jako koordinátor celého průběhu akce, dále varhany (Viktor Darebný) a vokální sborová tělesa (místní Učitelský pěvecký sbor Tyl a Studentský pěvecký sbor Gaudeamus se sbormistrem Zdeňkem Lickem).
Monotónní symfonie sestává ze dvou přesně odměřených dvacetiminutových celků vyplněných jedním nepřetržitým zvukem vystřídaným tichem, na němž se podíleli všichni zúčastnění. Dění otevřelo tlesknutí koordinátora a publikum bylo vystaveno tutti zvuku spočívajícím na kvintakordu, ozvláštněném bouřícím klavírem, jistěným fundamentem varhan a završeným pronikavě vysokými tóny klarinetu. Další průběh se posléze odvíjel ubývající dynamikou i redukcí instrumentáře, aby směřoval do naprostého ticha jako de facto ústřední kategorie sdělení. Z něho se odvíjela dynamicky i zvukovou kvalitou narůstající zrcadlová reminiscence, aby opětovně nastalé ticho prolomily diferencované údery chrámového zvonu spuštěného těsně nad podlahu lodi. Výsledný dojem byl ohromující, a pokud jsem mohl zaregistrovat, obdivně, ba s nadšením celou kreaci komentovali i posluchači generačně starší vrstvy.
Pojednávaný ročník kutnohorského festivalu tak opět učinil další výrazný krok k stylově, druhově i žánrově a také interpretačně nekonvenčnímu prožívání a poznávání hudby, jímž je každoročně tak pověstný a charakteristický.
Autor článku: Julius Hůlek
Fotografie: Adam Plavec
Odkaz na článek: https://www.klasikaplus.cz/reflexe-2/item/7571-kutnohorske-koncerty-ve-znameni-konfrontace
